Jueves, 16 de Julio 2009
Las manos, cuando trabajan la tierra, se confunden con ella. Hay pintores que se acercan a la superficie del soporte con las manos manchadas con los colores de la tierra. Hay pintores que ni pueden ni nunca querrían olvidar los colores de la tierra cuando se preparan para pintar un rostro, un cuerpo desnudo, el brillo de un cristal, o dos rosas blancas en un jarrón. La luz también existe para esos pintores, pero la aprehenden como si hubiese subido del interior de la tierra obscura. Al distribuirla en la tela, o en el papel, o en una pared, lo que hacen aparecer son los tonos sordos y calientes de los barros, los negros del humus, el pardo de las raíces, la sangre del almagre. Pintan lo humano y su contingencia con los colores de la tierra porque esos son los colores fundamentales, no los otros. De un retrato que haya sido pintado con los colores de la tierra (como los pintaba Cézanne) nunca se diga que es parecido, dígase, sí, que es idéntico, idéntico al original, idéntico a su última substancia: en este caso, la mayor o menor semejanza que sea capaz de ofrecernos será lo que menos deba importar. Una figura pintada con los colores de la tierra tendrá siempre en el rostro la entereza áspera del sílex, en el pelo los remolinos que el viento dibuja y mueve en las campos sembrados, y las manos nos aparecerán como si hubiesen acabado de levantar del suelo sus frutos más profundos. Los colores, todos los colores, los de la tierra y los del aire, siempre procurarán las formas que necesitaban para ser percibidas más allá de su primera manifestación. Los colores fueron siempre lo que desafió o contuvo el ímpetu contradictorio que se encuentra implícito en las formas, campo eterno de un conflicto entre las dudas caóticas de la rebeldía y las pasividades de la sumisión a la costumbre. Todo esto será ciertamente menos perceptible en las pinturas que, habiéndose propuesto como miméticas transposiciones de lo “real” aparente, aspiran, sobre todo, a ser “reconocidas”, “identificadas”, “clasificadas”, aunque, ésas, más tarde o más pronto, acaben por ser presas de la acción desgastante de una mirada que poco a poco las va “neutralizando”. Por el contrario, al defenderse de formas fácilmente identificables con las representaciones comunes de la realidad circundante, el arte abstracta, ya sea directa, ya sea de opción tendencial, “resguarda” y “liberta”, en principio, la independencia relativa del color, no lo “estrangula” en la apretura constringente de configuraciones más o menos previsibles o de modelos social y consensualmente correctos.
No ha sido por mera casualidad por lo que he utilizado la palabra “tendencial” como característica de una cierta práctica pictórica que, a pesar de instalada sin equívocos en aquello que, generalizando demasiado, llamamos arte abstracta, se niega a cortar completamente los puentes con el mundo de los signos y de los símbolos, sean arquetípicos, sean modernos. Ella, la palabra, brotó espontáneamente en mi espíritu mientras contemplaba, con los ojos deslumbrados y embargado por una emoción pocas veces experimentada antes, las pinturas murales con que Jesús Mateo cubría las paredes frías de la iglesia de San Juan Bautista de Alarcón. ¿Era Jesús Mateo un pintor abstracto “tendencialmente” realista? ¿O, por el contrario, un pintor realista “tendencialmente” abstracto? Y esos puentes de comunicación a los que hice referencia ¿serían solamente practicables para comunicar el arte “abstracto” con los signos y los símbolos generados en las diversas indagaciones de que la realidad ha sido objeto, o existirían igualmente para comunicar el arte “realista” con un universo de abstracciones en continua expansión? Pensé entonces que Jesús Mateo, al mismo tiempo que se había libertado de las ataduras condicionantes de un realismo estrito para entregarse a un trabajo sobre formas también ellas “tendencialmente” libres, aunque a mi entender acatando siempre la lógica cromática, había logrado, gracias a la introducción inteligente y criteriosamente medida de signos y símbolos sin costo identificables, fundir en una expresión única, y casi diría unísona, como un coro de voces, como un políptico en perspectiva reunido en un solo punto de fuga, las enormes paredes que subían del suelo arrastrando consigo todos los colores sordos de la tierra para ir al encuentro de los colores luminosos del aire. Ante el ciclópico asombro, conceptos como abstraccionismo y realismo pierden algo do su significado autónomo corriente, convirtiéndose en mano izquierda y mano derecha que modelan en armonía el mismo barro. No sé si la iglesia de San Juan Bautista de Alarcón podrá ser contemplada como la Capilla Sixtina de nuestro tiempo, pero sé, tanto por ciencia que creo cierta como por intuición adivinatoria, que el pintor Jesús Mateo nació del mismo árbol genealógico que dio sus mejores frutos e Hyeronimus Bosch y Brugel, el Viejo. Tal como ellos, Jesús Mateo explicó el hombre. Por lo visible y por lo invisible.

publicado por Fundação Saramago
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